مسألة النَّوع الأدبي (2)

وقد اعتبر الجنس الأدبي، تأسيسا على هذا الفهم، “أوامر دستورية تلزم الكاتب وهي بدورها تلتزم به في وقت واحد”[i]. إن العلاقة بين النص والجنس علاقة تلازمية لدرجة يمكن معها القول “إن كل وصف لنص هو وصف لجنس”[ii].

ويتمثل العامل الثاني في نسبية المعايير، إذ ليس ثمة من اتفاق بين النقاد على المعايير التي ينبغي اعتمادها في تجنيس النصوص، كل ما اتفقوا عليه أن عملية التجنيس تقتضي وجود معيار يتشكل النص وفق قواعده، واستنادا إلى هذه القواعد تجري عملية تصنيف النصوص إلى أجناس وأنواع.

أما العامل الثالث فيكمن في اختلاف وجهات النظر بين الدارسين حول متصور “الجنس الأدبي” نفسه، وهو ما تؤكده مقررات تودوروف عن التعقيدات التي تطيف بهذا المتصور مما يفضي إلى تباين الأنظار النقدية بصدده تبعا لتباين المرجعيات واختلاف زوايا النظر:

“إن الأجناس توجد في مستويات متباينة من الكلية، وإن مضمون هذا المفهوم إنما يتحدد بوجهة النظر التي يقع عليها الاختيار”[iii].

وقد ترتب عن التباس متصور الجنس الأدبي أن تعددت التحديدات التي تعاقبت على هذا المصطلح منذ أرسطو إلى يوم الناس هذا،  نظرا لاختلاف المعايير المعتمدة في تجنيس النصوص وتصنيفها، ففي الوقت الذي نجد فيه البعض يعتمد “السمات المهيمنة” معيارا في التجنيس، نجد بعضا آخر يميل إلى اعتماد “الصيغ المضمونية”.

وإلى جانب هذه العوامل الثلاثة يمكن أن ينضاف عامل رابع، يتصل بما هو مقرر عند بعض الدارسين من أن النص الأدبي الحقيقي ليس يخضع لمقتضيات النوع خضوعا تاما، ولكنه يخوض على الدوام، صراعا لا يهدأ ضد متطلبات النوع وقواعده، في محاولة منه لتحقيق طموحه إلى “الخصوصية” و”الفرادة”، اللتين تختصانه بسمات فارقة تميزه من غيره من النصوص الأخرى التي يشترك معها في الارتقاء لنفس النوع. إن النص العظيم، من منظور هذا التصور، هو الذي ينجح في شق عصا الطاعة على متطلبات النوع ومقتضياته.

غير أنه مهما بدت مشكلة التجنيس شاقة ومعقدة فإنه بمكنتنا الانتهاء، مع ذلك، من خلال فحص التحديدات المختلفة التي تعاقبت على متصور “الجنس الأدبي” إلى معنى يجعل الجنس مرتبطا بوضع التقاليد التي تشكل أفق الانتظار عند المتلقي فترسم له طريقة استقبال النص. كما يرتبط بالتقاليد المتصلة بنوع الموضوعات والأساليب التي يمكن أن تتحقق داخل النص نفسه؛ بما يعني أن الجنس الأدبي مرتبط أساسا بترسيخ “تقاليد” معينة[iv].

وإذا كان قد تقرر عند المهتمين بنظرية الأدب أن الأجناس مرتبطة، في الأساس، بترسيخ تقاليد معينة. فما الذ ي يجعل البحث في الأجناس الأدبية أمرا شائكا ومحفوفا بالمزالق؟.

إن مشكلة التجنيس لتبدو  على درجة عالية من التعقيد عندما يتجاوز متصور الجنس الأدبي معناه البسيط الذي يربطه بتقاليد الإبداع (نماذج الإنتاج) أو تقاليد الاستقبال (صيغ التلقي) على النحو الذي نجد عند صاحبي “نظرية الأدب”، فقد تحدد الجنس الأدبي عندهما، في الفصل الذي أفرداه لفحص قضية “الأنواع الأدبية”، في أنه “مؤسسة كما أن الكنيسة أو الجامعة أو الدولة مؤسسة، وهو لا يوجد كما يوجد الحيوان، أو حتى كما يوجد البناء أو الأبرشيى أو المكتبة أو دار المجلس النيابي، بل كما توجد المؤسسة. إن بإمكان المرء أن يعمل من خلال المؤسسات القائمة أو يعبر عن نفسه بواسطتها أو يبتكر مؤسسات جديدة، أو أن يعيش بقدر الإمكان بدون أن يشارك في المؤسسات أو الشعائر، كما أن بإمكان المرء أيضا أن يلتحق بالمؤسسات ثم يعيد تشكيلها بعد ذلك”[v].

يتبين من هذا الشاهد أن ريليك ووارين صادران عن فهم متطور لمتصور الجنس الأدبي يتجاوز التصورات التقليدية، التي تجعل الجنس الأدبي مجرد مبادئ لإنتاج النصوص أولا وقواعد لتصنيفها ثانيا. إن تحديد الجنس الأدبي بوصفه “مؤسسة” يمنحه “الاستقلالية” التي تميز نظام المؤسسات، وإن كان ذلك ليس بحائل بينها والتفاعل مع المؤسسات الأخرى، بكل ما يقتضيه التفاعل من مبادلة لعلاقات التأثر والتأثير، الأمر الذي يمكن الجنس الأدبي من تطوير ذاته بحيث يستوعب جميع النصوص مهما تباينت سماتها وتنوعت خصائصها. وبذلك يصبح الجنس الأدبي قادرا على الاستجابة للعلاقة المعقدة التي تجمعه بالنص الذي يعمل، من أجل تحقيق أدبيته، على الاستجابة لمقتضيات الجنس وخرقها في ذات الآن. وهو ما ينكشف من تقرير الناقدين أن اندماج الكتابة داخل مؤسسة الجنس الأدبي يتيح لها التعبير عن نفسها من خلال قيودها وقوانينها من دون أن تفقد استقلالها. إن الأمر يشبه إلى حد كبير “الحكم الذاتي” داخل نظام فيدرالي، حيث المرونة التي تسم الجنس الأدبي بوصفه “مؤسسة” تجعله يفتح أمام الكتاب آفاقا رحبة، تتيح لهم الإبداع من داخل “مؤسسة الجنس الأدبي”، كما تتيح لهم إمكانية تفكيك المؤسسة وإعادة تشكيلها، بل إن الأمر قد يصل حد ابتكار مؤسسات جديدة؛ أي نصوص تتمرد على مؤسسة الجنس الأدبي في صورته التقليدية، بكل ما يقتضي من تكسير لمتصور الجنس أو تحريره  استجابة لخصوصية النصوص الجديدة.

يكشف هذا التصور عن المرونة التي تسم “مؤسسة الجنس الأدبي”. وهو ما يمكنه من التطور ويقدره على استيعاب التجليات النصية الجديدة التي تفرضها التحولات التاريخية والثقافية التي تطرأ على العصر، فتفرض مفهوما للحياة والأدب مغايرا لما كان سائدا من قبل.

وإلى جانب هذا التصور لقضية التجنيس الذي بلوره صاحبا “نظرية الأدب” يمكن استحضار أعمال الناقد الفرنسي تودوروف التي عالج فيها المسألة الأجناسية بكثير من الحصافة والنباهة.

تناول تودوروف قضية الأجناس الأدبية في سياق محاولته الرائدة لتجنيس “العجائبي” في كتابه الشهير” مدخل إلى الأدب العجائبي” حيث انطلق في دراسته من سؤال هو بمثابة إشكال مركزي في نظرية الأجناس: هل يمكن حصر عدد الأجناس الأدبية؟ إذا أمكن حصرها فذلك يعني أن عددها نهائي، وإذا لم يمكن حصرها فإن عددها يكون غير نهائي[vi]. وقد أورد تودوروف في معرض، إجابته عن هذا السؤال- الإشكال مقالة لتوماشوفسكي يؤكد فيها أن الأعمال الأدبية تنقسم إلى أجناس واسعة، وهذه الأجناس تتوزع بدورها إلى أنماط وأنواع[vii].

تقوم نظرية تودوروف في الأجناس على تصور خاص للعلاقة بين الجنس والنص أساسه حركة مزدوجة: من الأثر في اتجاه الجنس، ومن الجنس في اتجاه الأثر[viii]. وانطلاقا من هذه العلاقة الجدلية والتلازمية بين الجنس والنص انتهى تودوروف إلى رفض الآراء المشككة في فعالية عملية التجنيس وإجرائيتها، إذ صدع بمقالته إنه “يستحيل اطراح مفهوم الجنس”[ix].

إذا كان الداعون إلى إلغاء التقسيمات الأجناسية منطلقون من اعتقاد مؤداه أن النص الأدبي الحقيقي يتوجب عليه خرق قواعد النوع، لكي يتميز من غيره من النصوص التي تشاركه الارتقاء إلى نفس النوع، فإن هذا الخرق يتطلب، لكي يتحقق، وجود معيار ملموس. وهو ما يبرر بل يستدعي وجود نظرية للأجناس، كما بين ذلك بحق تودوروف، فكل ما نحتاجه، في ضوء هذا الفهم،  هو “تهييء مقولات مجردة لها قدرة التطبيق على آثار اليوم([x]. وقد ختم تودوروف مرافعته عن الأجناس بالقول:

“إن عدم الإقرار بوجود الأجناس يرادف الادعاء بأن الأثر الأدبي لا يرتبط بعلاقات مع الآثار الموجودة سابقا، فالأجناس هي، تحديدا، هذه الخيوط التي بها يكون الأثر في علاقة مع كون الأدب”[xi].

بعد مناقشة مفصلة لنظرية نورثروب فراي حول التصنيفات الأجناسية التي ضمنها كتابه “تشريح النقد” يلحظ تودوروف أن هذه التصنيفات تفتقد إلى التماسك المنطقي داخليا وخارجيا[xii]. ومن هنا قدم تودوروف مقترحه لنظرية أجناس تقوم أساسا على “تمثل الأثر الأدبي”[xiii] ، حيث يميز بين تصورين للأجناس اثنين: تصور تاريخي يتشكل عبر ملاحظة الوقائع الأدبية ويفضي إلى تكون “الأجناس التاريخية”، وتصور نظري هو عبارة عن نظرية للأدب تنتج عنها “الأجناس النظرية”[xiv].

لقد صاغ تودوروف نظريته في الأجناس على أساس تصوره للأثر الأدبي، حيث تجنيس الآثار قائم، عنده، على مرتكزين اثنين:

1/ رصد الخصائص المجردة التي تشترك فيها هذه الآثار وتشكل، بالتالي، “ثابتا بنيويا” فيها.

2/ استخلاص القوانين العامة التي تربط بين هذه الخصائص.

.              النوع بين الشعرية وتاريخ الأدب:

إن النوع ليس جملة من المقومات أو زمرة من العناصر، متى توافرت في النص أمكن إدراجه تحت هذه التسمية أو تلك، فإن لم تتوافر وكانت ثانوية نظر إليه باعتباره علامة في سياق تطور ذلك النوع، وإن كانت رئيسة اعتبر النص إيذانا بولادة نوع أدبي جديد[xv]. فهذا الفهم  للنوع ضيق وقاصر، ولا ينبغي أن يعد معيارا في ترتيب الأنواع ضمن “قائمة” أو “صنافة”.

إن النوع في فهمنا وتشغلينا قوانين في النص دينامية، يتطلب الوعي بها نبذ التصور المعياري التقليدي الوافد على الأدب من حقل البيولوجيا المنسوبة إلى الدقة والصرامة[xvi]، والنظر بدلا من ذلك إلى النوع في سياق الشرط التاريخي، لأنه وحده القادر على تمكين الباحث من تعرف خصوصية النوع في ديناميته وليس سكونيته، التي لا تعني سوى التصورات المعيارية التقليدية.

ونعني بالدينامية هنا سيرورة النوع في التاريخ نشأة ومآلا: كيف تخلق؟ متى؟ وأين؟ ولماذا تخلق هو بالذات وليس غيره في فترة تاريخية معينة؟ والتحولات التي تعتري النوع: أسبابها؟ مظاهرها؟ دلالتها وأبعادها؟.

ومن سؤال التحولات ينبثق سؤال المصير والمآل: ما الأسباب الباعثة على تداول النوع؟ أو تهميشه؟ أو اضمحلاله وتلاشيه؟ ولماذا يعاود بعضها الظهور؟ في حين يختفي بعضها مؤقتا أو نهائيا؟ كيف ينتقل النوع من دائرة الأدب الرسمي إلى الشعبي والعكس؟ كيف يحرم النوع من الانتساب إلى دوحة الأدب في فترة تاريخية ليعود في أخرى إلى دائرة الأدب وسط ترحيب النقاد والقراء؟.

إن حدود الدراسة الشعرية الباحثة في محددات الأنواع شكلا وأغراضا، لتضيق عن مثل هذه المشكلات العويصة ما لم تنفتح على “تاريخ الأدب” بكل أبعاده الاجتماعية والجمالية والإيديولوجية. وهو ما نبهت عليه اجتهادات باختين في صيغتها المطورة عند تودوروف عندما دعا لأن تصبح “أسلوبية النوع” جزءا لا ينفصل عن “علم الاجتماع”. يقول: “إن الشعريات الحقيقية للنوع يمكن أن تكون فقط علم اجتماع النوع”[xvii]، ويعقب تودوروف على هذا الرأي قائلا: “إن النوع كينونة اجتماعية – تاريخية وهو كذلك كينونة شكلية، وينبغي أن تعالج تحولات النوع في سياق علاقتها مع التغيرات الاجتماعية”[xviii].

إن التأمل في العلاقة الواصلة بين الشعرية وتاريخ الأدب تؤكد أن التعارض بين النهجين مفتعل إن لم يكن غير ذي موضوع. إذ الشعري والتاريخي في الدراسة الأجناسية متلازمان تلازم محايثة واتفاق، وليس تلازم تلفيق أو اختلاق مادام البحث الأجناسي ليس بمقدوره الإجابة عن “المعضلات” التي تطرحها قضية الأجناس ما لم يزاوج بين رصد القوانين المنظمة لوجود الأجناس، والصلات بينها من جهة، والبحث في الأصول التي تحدرت منها والتحولات التي طرأت عليها والمآلات التي صارت إليها من جهة ثانية. وهو ما يجعل البحث الأجناسي مزاوجة منهجية بين البنيوي والتاريخي، بين الآني والزماني. إنها ذات الإجراءات المنهجية متنزلة في مستويين مختلفين، ولا يقتضي الأمر أي تدافع أو تنازع بين النهجين. يؤكد ذلك ويرجحه أن تودوروف اعتبر “تاريخ الأدب” في بعض كتاباته فرعا من فروع الشعرية، أطلق عليه “الشعرية التاريخية”[xix]. وهو الفرع الذي اعتبره في الستينات أقل قطاعات الشعرية تبلورا[xx].

إن سؤال النوع هو موضع التقاء بين الشعرية العامة وتاريخ الأدب، ولذلك نرى أن تصنيف النصوص في شبكة أنواعية مقتض المزاوجة بين المبدأين: مبدأ سكوني تزامني Synchronique الغرض منه نمذجة الأنواع في حقبة محددة للكشف عن نسقها من خلال العلاقات المشتركة التي تجمعها بنظائرها، ثم مبدأ تطوري دياكروني Diachronique القصد منه تتبع النوع في رحلة تشكله بترصد ما طرأ عليه من تعديلات وتحولات.  والمزاوجة بين المبدأين وحدها تمكن من بناء معرفة صحيحة وعميقة بقضايا النوع الأدبي.

من القضايا التطبيقية التي تبرر هذه الدعوة إلى المزج بين مسعى “الشعرية” ومسعى “تاريخ الأدب”، فيما اصطلح عليه تودوروف “الشعرية التاريخية”، قضية نظام الأجناس الأدبية في الثقافة العربية، الذي يتميز، كما هو معروف، بمركزية جنس الشعر في مقابل هامشية جنس القصص. فلسنا نشك في أن أجهزة الشعرية في فحص الأنظمة الأجناسية لن تسعفنا في تفسير هذه الظاهرة التي تتنزل في صميم نظرية الأجناس، إذ لا منازعة في أن مركزية الشعر في الثقافة العربية لا ترتد إلى “شعريته” ولا هامشية القصص مرتدة إلى “قصصيته”. وبالتالي فالباحث عن تفسير لهذه الظاهرة لن يجده في تخريجات الشعرية، ولكنه واجده بالتأكيد في مباحث تاريخ الأدب، التي تربط الظاهرة الأدبية بالوقائع السوسيولوجية. وفي ذلك إقدار للباحث على تعرف علاقة نظام الأجناس العربية بالاتجاهات الإيديولوجية، سلبا وإيجابا، في الفترة التاريخية التي يفحص، لأن نظرية الأدب بعامة عند العرب، ومنها نظام الأجناس، ليست  مفصولة عن المقاصد الإيديولوجية في المستوى السوسيولوجي. يتعلق الأمر بالإيديولوجيات التي تخترق المجتمع ويكون لها تأثير ومفعول في سائر مناحي الحياة ومنها الأدب. ذلك أن موضوع التاريخ في “الشعرية التاريخية” لا يتعلق، كما أوضح تودوروف، “بالأعمال الأدبية الدقيقة وإنما بما يتجاوزها، وأقصد أصناف الخطاب الأدبي وتأليفاتها المستمرة، التي نملك لها اسما تقليديا هو الأخبار الأدبية، نحن نتخذ هنا مكانا يتوسط في عموميته شمولية نظرية الخطاب وخصوصية التفسير، ونلتجيء في ذلك إلى التحليل الشكلي كما نلتجئ إلى التحليل الأيديولوجي. ذلك أن الجنس الأدبي مرتبط بالأشكال اللسانية ارتباطه بتاريخ الأفكار”[xxi]. أما باختين فإن التلازم بين الشعري والتاريخي يرتفع، عنده، إلى مستوى الضرورة في مبحث الأجناس، حيث الجنس في تصوره متملك لبعد تاريخي يغدو بمقتضاه جزءا من الذاكرة الجماعية، وليس مجرد تقاطع للخصائص الشكلية والأبعاد الاجتماعية. يقول: “يعيش النوع في الحاضر ولكنه دائما ما يتذكر الماضي وبداياته، إن النوع هو ممثل الذاكرة الخلاقة في عملية التطور الأدبي، وهذا هو السبب الكامن بالضبط وراء كون النوع قادرا على ضمان وحدة هذا التحول وتواصله”[xxii].

إن النوع الأدبي ظاهرة جمالية متنزلة، بالضرورة، في سياق ثقافي وتاريخي تفعل فيه مثلما تنفعل به. وعلى هذا الأساس فإن “النوع الأدبي محكوم في نشأته وتطوره بوضع تاريخي اجتماعي محدد، ومحكوم في طبيعته وطاقاته ووظيفته بالوفاء بحاجات اجتماعية معينة يحددها ذلك الوضع التاريخي والاجتماعي الذي أثمر هذا النوع”[xxiii].  ومن هنا كنا نرى أن تحقيق معرفة متعمقة بأجناس الخطاب الأدبي عامة، وقديمها خاصة تقتضي تنزيل هذه الأجناس في السياقات الاجتماعية والتاريخية والجمالية التي اشتبكت معها في مستوى الإنتاج والتلقي. فالأجناس، مهما تمايزت وتغايرت، تلتقي في أنها  تتخلق في البداية عفوا لتتطور عبر التاريخ نحو الصنعة والتعقيد (المعايير والقواعد)، وهي في تحولها وتطورها لا تذهل، بالتأكيد، عن تمثل وتمثيل الحضارة التي انبثقت فيها وتقلبت بين أنظمتها الذهنية. حيث “الجنس الأدبي هو عبارة عن “كبسولة” مضغوطة ومشحونة بالمعلومات ذات الأبعاد الحضارية المتشابكة”[xxiv].

الأثر الفردي والنوع الأدبي:

يتعلق الأمر في هذا المستوى بقضية خصوصية الأثر الأدبي وفرادته في علاقتهما بالنوع الأدبي، بما هو “جمع” و”كثرة” و”تعدد”، فقد ذكر ديلتاي صراحة أن علاقة الأثر الفردي بالجنس الأدبي هي واحدة من مشاكل التأويل المستعصية على الحل نظريا[xxv].

ومن الأسئلة التي تربك الباحث في علاقة الأثر الفردي بالنوع الأدبي: كيف نجمع أعمالا أدبية “متعددة” تحت نفس التسمية المؤشرة على نوع أدبي بعينه؟ هل الأعمال الأدبية التي ترتقي لنفس النوع “نسخة واحدة”؟ وإذا كان ذلك كذلك ألن يكون في ذلك إنكار لخصوصية العمل الأدبي وإلغاء لفرادته؟ وإذا كانت الأخرى ألن تسقط مختلف المبررات التي تسوغ وجود الأنواع بوصفها “نماذج موحدة” لنصوص متباينة؟.

إن النوع الأدبي ظاهرة جمالية متنزلة، بالضرورة، في سياق ثقافي وتاريخي تفعل فيه مثلما تنفعل به، وعلى هذا الأساس فإن “النوع الأدبي محكوم في نشأته وتطوره بوضع تاريخي اجتماعي محدد، ومحكوم في طبيعته وطاقاته ووظيفته بالوفاء بحاجات اجتماعية معينة يحددها ذلك الوضع التاريخي والاجتماعي الذي أثمر هذا النوع”[xxvi].

وبالإضافة إلى هذه الوظيفة الاجتماعية التي ينهض بها النوع الأدبي فإن مقولة النوع تضطلع بوظيفة أخرى أدبية ونقدية هذه المرة، فهي صيغة تمكن من تجميع نصوص عديدة تحت نفس التسمية استنادا إلى مقاييس محددة ومعلومة. غير أن جمع النصوص في “زمر” أو “طبقات” ليس يتيسر إلا بحركة، فيما يقرر تودوروف، مزدوجة: من الأثر في اتجاه الأدب (أو الجنس)، ومن الأدب (أو الجنس) في اتجاه الأثر”[xxvii]. ذلك أن النص الأدبي لا يكون كذلك إلا إذا اشترك مع نصوص أخرى في جملة من الخصائص تشكل قيما مهيمنة بها يتقوم النوع. وهي التي تدمغه بسمات نوعية فارقة يختص بها، فتفرده عن غيره من الأنواع الأدبية الأخرى.

إن الإشكالية الأنواعية مرتدة في أصلها إلى هذه العلاقة الملتبسة التي تجمع بين النوع الأدبي والأثر الفردي، فما من شك في أن صاحب الأثر إنما ينتجه في تحاور وتفاعل مع آثار أخرى سابقة، إما أنه يحاكيها فينهج نهجها وينسج على منوالها أو يتمرد عليها فينتهك أسسها ومقوماتها. وعندما يستقبل القارئ هذا الأثر فإنما يستقبله وفق “أفق انتظار” معين أساسه جملة من القواعد مستخلصة من قراءات سابقة، تشكل – في مجملها- “تقاليد النوع”. لهذه الاعتبارات كان من الصعب الدفاع عن الأطروحة التي ترى أن الأثر فردي وناتج إلهام شخصي من دون أن يدخل في علاقة مع آثار الماضي، ثم إن النص ليس مجرد نتاج تركيبة سابقة الوجود مكونة من الخصائص الأدبية المفترضة، ولكنه، إلى جانب ذلك، تحويل لهذه التركيبة[xxviii].

إن خصوصية الأثر لا تحول دون تجنيسه، حيث إنماء الأثر إلى نوع بعينه ممكن – تبعا لمقترح تودوروف- عبر حركة ذهاب وإياب: من الأثر إلى النوع ومن النوع إلى الأثر. وهو ما يجعل كل وصف لنص وصفا لجنس[xxix].

إن دراسة الأنواع عمل متأرجح بين الممارسة التطبيقية التي تنطلق من النصوص، والعمل التصوري التجريدي الذي ينطلق من التنظير. ومن هنا رأى بعض الدارسين في النوع مرتبة وسطى بين النص والنمط، حيث “النمط هو النموذج والمثال الذي يختزن مجموعة من السمات الأسلوبية، والنوع هو المتصرف بطريقة أو بأخرى في تلك السمات. أما النص فهو المنجز أو المظهر الملموس للنمط والنوع”[xxx].

يرتد أصل المشكلة الأنواعية إلى علاقة النوع بالأثر: هل هي علاقة تدجين واحتواء أم صراع وتمرد؟

تكون العلاقة بين الأثر والنوع تدجينا واحتواء عندما ينزع الأثر إلى “الثبات”، وتكون تمردا وصراعا إذا نزع الأثر إلى “التحول”. في حال الثبات يخضع المؤلف للنوع فينشئ أثره وفق مقتضيات النوع وتقاليده. ويكون استقباله – تبعا لذلك- وفق “السنن” التي ترسخت في ذهن القارئ من قراءات سابقة تخلق لديه “أفق انتظار” يتوافق وتقاليد النوع.

أما التحول فيظهر عندما ينزع الأثر إلى التحرر من قبضة النوع فيجاوز عامدا حدوده ويخرق قواعده وتقاليده. وتتميز خصيصة “التحول” هاته بأنها لا تتوافر في جميع النصوص، ولكنها وقف على نصوص بعينها تمثل في تاريخ الأدب نصوصا- معالم تنتهك المعايير وتتمرد على السنن الأدبية السائدة في عصرها بما يقود، في المحصلة، إلى توسيع النوع حيث “كل رائعة حقيقية تخرق قانون جنس مقرر زارعة بذلك البلبلة في أذهان النقاد الذين يجدون أنفسهم مضطرين إلى توسيع الجنس”[xxxi].

إذا كان ثبات النوع يقود إلى الإقرار بوجوده، فإن تحوله يساعد على تبين رحلة تشكل النوع وتطوره. وقد ذهب بعض الدارسين إلى أن هذه العلاقة المتقلبة بين النوع والأثر، تقتضي الانطلاق من مجموعة من النصوص المفردة للوصول إلى نمط النوع، الذي يشكل صيغة جامعة عليا يحددها كارل فيتور بأنها “تجريد […] أو الرسم التصوري كما يكون، إن جاز القول، البنية الأساسية التي لا توجد إلا في شكل خصوصيات صافية؛ أي أجناسية الجنس”[xxxii].

إن أجناسية الجنس، باصطلاح فيتور، لا ترتبط بأثر واحد يمكن اتخاذه أنموذجا لذلك النوع، ولكنها متعلقة باستقراء جملة من الآثار الفردية، لأنه “لايمكن لأي نسخة مفردة أن تكون نمط الجنس […] إننا نحصل على نمط جنس أدبي معين بفضل دراسة جامعة لكل الآثار الفردية التي تنتمي إلى هذا الجنس”[xxxiii].

ومع ذلك فإننا لا نعدم “أثرا” يمكن أن ينمى إلى أكثر من نوع إذا توافرت فيه السمات المهيمنة التي يتقوم بها النوع؛ فرسالة “حي بن يقظان” مثلا صنفها صاحبها ابن طفيل ضمن “الأدب الرسائلي” لأنها موجهة إلى مرسل إليه مفترض (الأخ الكريم والصفي الحميم)، والرسالة “جواب” مطول عن سؤال وجهه لابن طفيل سائل حقيقي أو مفترض طالبا إليه الكشف عن أسرار “الحكمة المشرقية” التي ذكرها ابن سينا. وقد حافظ المؤلف على مراسيم الكتابة الرسائلية من بسملة وتحميد، وبيان للمقصد في المفتتح، ثم تلخيص ما تقدم، وطلب للتجاوز والعفو من الله، والسلام على الأخ المفترض في المختتم[xxxiv].

وبالرغم من هذا “الميثاق الأنواعي” الصريح بين المؤلف والقارئ، فقد وجدنا من الدارسين من يتصدى لإعادة تجنيس هذا “الأثر” لما رأى في نظامه من مقومات نوعية يمكن أن تلحقه بنوع آخر غير “الرسالة”. وهكذا رأى فيه محمد الداهي “سيرة ذاتية ذهنية” بين فيها ابن طفيل “طريقته أو منهجيته في تحصيل المعرفة واستخدامها للارتقاء من المحسوس إلى معرفة الله. لم يعبر عن تجربته الفكرية والوجودية بطريقة مباشرة بل خلق تباعدا بينها بتوظيف قناع حي بن يقظان”[xxxv] . فيما رأى محمد طرشونة في كتاب ابن طفيل “قصيدة صوفية” مبررا ذلك بالقول: “إننا رأينا فعلا في كتاب ابن طفيل نصا شعريا تتوفر فيه جل مقومات الشعر من إيحاء وتمليح وترميز وتخييل وإيقاع. والشعر في جل التعريفات لا يكاد يخرج عن هذه المقومات”[xxxvi] .   أما فرج بن رمضان فقد أطلق عليها تسمية أجناسية وتصنيفية جديدة هي ” الرسالة القصصية”[xxxvii]. وإلى جانب هذه التصنيفات  يمكن أن نرى في هذا الأثر “قصة” إذ طالما كان “القصصي” ملازما “للرسائلي”،  ومن ثم يمكن لرسالة “حي بن يقظان” أن تخرج، بالنظر إلى طولها، من الإخوانيات لتنزل، بمقتضى ذلك، منزلة “القصة” أو “الحكاية”[xxxviii].  يدعم هذا الرأي أن ابن طفيل يصرح باعتماده مقومات قصصية في سرد “حكاية حي بن يقظان” مثل أسلوب التشويق الذي يوظفه ابن طفيل اجتذابا لإصغاء القاريء وترغيبا له في متابعة “الأحداث” المسرودة. يقول: “لم أفعل ذلك إلا لأني تسنمت شواهق يزل الطرف عن مرآها، وأردت تقريب الكلام فيها على وجه الترغيب والتشويق في دخول الطريق”[xxxix].

وفي ذلك تصريح من ابن طفيل باستثماره متعلقات الخطاب القصصي لتحقيق غاية تعليمية وتوجيهية، تمثلت في تشويق القارئ اجتذابا لانتباهه من أجل تبليغه “الحكمة” المقصودة.

ومما له أكثر من دلالة في هذا السياق أن نشرة فاروق سعد لكتاب “حي بن يقظان” أثبتت عبارة “قصة فلسفية” تحت عنوان الكتاب[xl]، فيما نعتها عبد الفتاح كيليطو بـ”الرواية الفلسفية”[xli].

وقد رأى بعض الدارسين بوحي من هذه الظاهرة تناظرا بين علاقة الأثر بالنوع، وعلاقة الكلام باللغة في ثنائية سوسير الشهيرة، فقدر أنه لم يعد مستغربا أن نرى كتابا “يستخدمون ثنائية سوسير: لغة/كلام لتوضيح العلاقة بين النص والجنس المناسب، إن القياس بالتأكيد ليس مبررا، فبالفعل إذا كانت اللغة هي التي، في المستوى اللساني الصرف، تجعل الكلام نظريا مفهوما، فإن النص يتأسس انطلاقا من الجنس وقواعده في شكل وحدة اصطلاحية للممارسة الاجتماعية”[xlii].

إن هذا الفهم لمتصور النوع بما هو قاعدة تشتغل في عدة نصوص ليساعد على تنزيل النوع ضمن النظام الأدبي في مجتمع من المجتمعات، ولذلك يتعين على الباحث عن أنظمة أنواعية للنصوص أن يعتبر كل نص بمثابة “تحول” داخل “الثابت”، وباستقراء هذه النصوص استنادا إلى مقاييس محددة ومعلومة يتم ترصد الثوابت وفصلها عن المتحولات، بما يقود، في المحصلة، إلى إنجاز خطاطة تصورية يفترض فيها أنها البنية الأصلية التي منها يتولد سائر النصوص.

إن هذا التقلقل في تجنيس الأثر الفردي مرتد، بالأساس، إلى الازدواجية التي تسم النص الأدبي؛ فهو من جهة “فرد” في إنتاجه وإنشائه، ولكنه من جهة مقابلة “جمع” في قراءته واستقباله.

مشكلة التصنيف:

يستند تصنيف الأنواع، عند محاوليه من المعتقدين فيه، إلى إيجاد صيغة تجميعية نسقية تمكن من إدراج عدد من الأنواع لا يقل عن اثنين تحت نفس التسمية. وهذا الإجراء يحوج من يحاوله إلى ضبط السمة أو السمات التي يتقوم بها النوع بما يمكن، في المحصلة، من إفراد كل نوع وجد له موضعا في شبكة الأنواع بمفهوم خاص. ويفترض، طبعا، أن يقف وراء كل علمية تصنيف مبدأ  أو عدة مبادئ تضبط التصنيف وتوجه الاختيار.

وبالرغم من المعضلات التي تواجه كل من يتصدى لتصنيف الأنواع، فإن ذلك لم يمنع التصنيفات المقترحة لترتيب الأنواع وتنظيمها من التعدد والتنوع، حتى ليمكن القول إنه ما من دارس منشغل بقضية الأنواع إلا وله “اجتهاد” في التصنيف و”مقترح”، وقد أحصى رشيد يحياوي من هذه الاجتهادات التصنيفية في نظرية الأنواع الغربية ثمانية[xliii]:

1- التصنيف المضموني: ويستند فيه تصنيف الأنواع إلى مادة الموضوع، كتقسيم الرواية إلى تاريخية وسياسية ودينية وغيرها.

2- التصنيف الهرمي: تصنيف تراتبي يقوم بإحصاء الأنواع وفق خط عمودي ذي قاعدة هرمية.

3- التصنيف النمطي: يعتمد هذا التصنيف عندما يرتفع النوع إلى درجة النمط.

4- التصنيف الإحصائي: يكون بوضع لائحة بعدد الأنواع في محاولة لاستقصاء الأنواع الموجودة بالفعل.

5- التصنيف الانتقائي التحليلي: يكون المقصد هنا معالجة نوعين على الأقل لإبراز المشترك الأسلوبي بينهما أو ما يختلفان فيه.

6- التصنيف التأسيس: يناقش المبادئ التصنيفية بغرض التأسيس لتصنيف بديل.

7- التصنيف التكاملي: يزاوج بين طرح القضايا النظرية وتحديد الخصائص الأسلوبية.

8- التصنيف الاستعادي: يستعيد الثلاثية اليونانية.

إن تصنيف النصوص لا يستند إلى السمات المشتركة فقط ولكنه يترصد، إلى جانب ذلك، السمات غير المشتركة، إذ عليها المعول في الكشف عن خصوصية النوع، لما يتوقف عليها من تفريد النوع وتمييزه. انطلاقا من الفهم وتأسيسا عليه نشايع عبد الفتاح كيليطو في تقريره أن “خصائص نوع لا تبرز إلا بتعارضها مع خصائص أنواع أخرى، تعريف النوع يقترب من تعريف العلامة عند سوسير: النوع يتحدد قبل كل شيء بما ليس واردا في الأنواع الأخرى[xliv].

ونرى أن ينضاف إلى ذلك عنصر آخر نراه أساسا في كل عملية تصنيف، إنه الزمن الذي يمكن من تعرف خصائص النوع ومتعلقاته بما يفضي، في المحصلة، إلى الكشف عن تأثر الأنواع اللاحقة بأسلافها وسوابقها، التي تمثل “أشباها” لها و”نظائر” (ما أضيف إلى النوع وما تلاشى منه في كثيره أو انقرض).

إذا كان الإجراء الأول منشغلا بالعلاقات الداخلية المتبادلة بين الأنواع مما يدخله في “الشعرية العامة”، فإن الإجراء الثاني يطرح أسئلة النوع في سياق أدبي معين وهو ما يجعله متنزلا في صميم “تاريخ الأدب”، حيث دراسة الأنواع، من هذا المنظور، تتجاوز صياغة المفهومات وإقامة التقسيمات إلى تأسيس نظرية في تجنيس الأنواع وتصنيفها على أسس مختلفة، تستند إلى السياق التاريخي الذي يحف إنتاج النوع وتلقيه.

إن أسئلة النوع، في هذا الضرب من الدرس، ليست منفصلة عن الخلفية الفلسفية والمعرفية التي تحكم العلاقة بين من ينتج النوع: أفرادا وطبقات من جهة، ومن يتلقاه من جهة مقابلة من أفراد وطبقات أيضا. وهو ما يقود إلى طرح جدل الواحد والمتعدد وطبيعة الكليات. إن نظرية الأدب “مبدأ تنظيمي: فهي لا تصنف الأدب وتاريخه بحسب الزمان والمكان (المرحلة أو اللغة القومية) وإنما بحسب أنماط أدبية نوعية للبنية والتنظيم”[xlv].

ولما كان سؤال النوع يشكل موضع التقاء بين الشعرية العامة وتاريخ الأدب، فإننا نرى أن تصنيف النصوص في شبكة أنواعية يقتضي المزاوجة بين المبدأين: مبدأ سكوني تزامني Synchronique الغرض منه نمذجة الأنواع في حقبة محددة للكشف عن نسقها من خلال العلاقات المشتركة التي تجمعها بنظائرها، ثم مبدأ تطوري دياكروني Diachronique القصد منه تتبع النوع في رحلة تشكله بترصد ما طرأ عليه من تعديلات وتحولات. إن المزاوجة بين المبدأين وحدها تمكن، فيما نقدر، من بناء معرفة صحيحة وعميقة بقضايا النوع الأدبي.

لعل أرسطو أن يكون أول  من قدم نظرية منسجمة وواضحة المعالم فيما يتصل بالأجناس التي يتفرع إليها الأدب، كما يمكن أن نستبين من تحديد أرسطو لموضوع دراسته في “فن الشعر” بأنه النظر في الشعر من جهة “حقيقته وأنواعه والطابع الخاص بكل منها وطريقة تأليف الحكاية، حتى يكون الأثر الشعري جميلا، ثم الأجزاء التي يتركب منها كل نوع: عددها وطبيعتها”[xlvi].

وقد أقام أرسطو تصوره للأجناس على أساس فهم خاص يعتبر الشعر (والفنون الجميلة كلها) محاكاة. وانطلاقا من هذا الفهم الخاص لطبيعة الفن قسم أرسطو الشعر إلى أجناس مستندا في ذلك إلى معيارين اثنين: يتصل المعيار الأول بموضوع المحاكاة حيث يحاكي الشاعر في التراجيديا أبطالا متفوقين عن غيرهم من الجنس البشري، وفي الكوميديا يحاكي الأراذل من الناس. إن التمييز بين التراجيديا والكوميديا يتم استنادا إلى موضوع المحاكاة “فهذه [الكوميديا] تصور الناس أدنياء، وتلك [التراجيديا] تصورهم أعلى من الواقع”[xlvii].

أما المعيار الثاني فيتعلق بالطريقة أو الصيغة التي تعتمدها المحاكاة، وقد اعتمد أرسطو صيغتين اثنتين للتمييز بين الأجناس هما القص (ما يقال على لسان الشاعر أو على لسان شخصياته)، والتمثيل أو التصوير الدرامي (محاكاة الشخصيات وهي تفعل)،  ففي الشعر يمكن ” أن نحاكي عن طريق القصص[…] أو نحاكي الأشخاص وهم يفعلون”[xlviii].

وانطلاقا من هذين المعيارين قدم أرسطو أربع خانات، تملأ كل خانة بجنس أدبي يلتقي فيها موضوع المحاكاة وصيغتها. وفيما يلي نثبت الجدول كما استخلصه جيرار جونيت[xlix]:

 

الصيغة

الموضوع

المأساوية السردية
المتفوق المأساة الملحمة
المتدني الملهاة الشعر الساخر

 

إلى جانب هذه الأنواع الثلاثة ذكر أرسطو في كتابه عديد أنواع شعرية ونثرية مثل تشبيهات سوفرون والمحاورات السقراطية والمحاكيات المنظومة على أوزان ثلاثية أو إيليجية[l]. لكن الحديث عن هذه الأنواع جاء في الكتاب عرضا، فلم يكن من مشاغل أرسطو، فيما يبدو، توحيد هذه الأنواع تحت اسم جامع فكان أن ظلت، عنده، أشكالا متفرقة، بعضها كان ما يزال رائجا في عصره، في حين كان بعض آخر قد اندثر. ولذلك لم يكن بين هذه الأنواع، عند تدبرها، من جامع سوى “المحاكاة”.

[i] – رينيه ويليك وأوستن وارين: نظرية الأدب، ترجمة: محيي الدين صبحي، مراجعة حسام الخطيب، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 1987، ص: 236.

[ii] – تودوروف: مدخل إلى الأدب العجائبي، ص: 31.

[iii] – نفسه، ص: 29.

[iv] ـ تقاليد النوع عند تودوروف عبارة عن “قاعدة تشتغل عبر عدة نصوص” ـ مدخل إلى الأدب العجائبي، ص: 27. وعند رينيه وليك “تقاليد استطيقية في الأساليب والمواضيع”- مفاهيم نقدية، تر. محمد عصفور، عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، ع. 110 ـ 1987، ص: 311. وعند فانسون “صيغ فنية عامة لها مميزاتها وقوانينها الخاصة وهي تحتوي على فصول أو مجموعات ينتظم خلالها الإنتاج الفكري على ما فيها من اختلاف وتعقد” ـ نظرية الأنواع الأدبية. تر. حسن عون، منشأة المعارف ـ الإسكندرية، (د.ت)، ص: 31.

 

[v] ـ رينيه ويليك، أوستن وارين، نظرية الأدب، ترجمة: محيي الدين صبحي، مراجعة حسام الخطيب، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 1987، ص: 237.

[vi] – تودوروف: مدخل إلى الأدب العجائبي، ص: 28.

[vii] – نفسه، ص: 28.

[viii] – نفسه ص: 30.

[ix] – نفسه، ص: 31.

[x] – نفسه، ص: 32.

[xi] – نفسه، ص: 32.

[xii] – نفسه ، ص: 36.

[xiii] – نفسه، ص: 42.

[xiv] – نفسه، ص: 43.

[xv] – عبد الفتاح كيليطو: الأدب والغرابة، صص: 21-22.

[xvi] – يقرر صاحبا “نظرية الأدب” أنه “من المتفق عليه أن برونتيير ألحق الأذى [بعلم الأنواع] عن طريق نظريته البيولوجية الزائفة”- نظرية الأدب، ص: 310.

[xvii] – تودوروف، ميخائيل باختين، المبدأ الحواري، ص: 154.

[xviii] – نفسه، ص: 154.

[xix] – تودوروف: الشعرية، ص: 79.

[xx] – يقول تودوروف “الشعرية التاريخية هي القطاع الأقل تبلورا من قطاعات الشعرية”- الشعرية، ص: 79.

[xxi] – تودوروف، “الشعرية ماضيا ومستقبلا”، المقدمة التي خص بها المؤلف ترجمة كتابه “الشعرية” إلى العربية، ص: 18 وعن فكرة تودوروف حول تناسب نظام الأجناس مع الإيديولوجيا السائدة في المجتمع راجع كتابه “مفهوم الأدب” ص: 29

[xxii] – تودوروف، ميخائيل باختين: المبدأ الحواري ص: 160.

[xxiii] – عبد المنعم تليمة، مقدمة في نظرية الأدب، دار العودة، بيروت، ط 2، 1983، ص: 123.

[xxiv] –  مازن الوعر: علم تحليل الخطاب وموقع الجنس الأدبي، مجلة آفاق الثقافة والتراث، ع 14، 1996، ص: 15.

[xxv] – كارل فيتور: تاريخ الأجناس الأدبية ضمن نظرية الأجناس الأدبية، ترجمة: عبد العزيز شبيل، ص: 38.

[xxvi] – عبد المنعم تليمة، مقدمة في نظرية الأدب، دار العودة، بيروت، ط 2، 1983، ص: 123.

[xxvii] – تودوروف: مدخل إلى الأدب العجائبي، ص: 30.

[xxviii] – نفسه ص: 30.

[xxix] – نفسه، ص: 31.

[xxx] – رشيد يحياوي: مقدمة في نظرية الأنواع الأدبية، ، إفريقيا الشرق، ط 2، 1994 ص: 8.

[xxxi] – القولة لعالم الجمال الإيطالي كروتشه  وردت في “أدب العصور الوسطى ونظرية الأجناس” ضمن نظرية الأجناس الأدبية، ترجمة: عبد العزيز شبيل، ص: 54. . وقد سخر كروتشه من هذا الإجراء الذي يعتبره قصورا في نظرية الأنواع التي يعتبر من أبرز مناهضيها. يقول في كتابه “المجمل في فلسفة الفن”(ص: 82): “ما من أحد يجهل أن التاريخ الأدبي مملوء بالحالات التي يخرج فيها فنان عبقري على نوع من الأنواع الفنية المقررة، فيثير انتقاد النقاد، ثم لا يستطيع هذا الانتقاد أن يطفئ إعجاب الناس بهذا الأثر العبقري، ولا أن يحد من ذيوعه، فما يسع الحريصين على نظرية الأنواع إلا أن يعمدوا إلى شئ من التساهل، فيوسعوا نطاق النوع أو يقبلوا إلى جانبه نوعا جديدا، كما يقبل ولد غير شرعي، ويظل هذا النطاق قائما إلى أن يأتي أثر عبقري جديد، فيحطم القيود ويقلب القواعد”.

[xxxii] – كارل فيتور: تاريخ الأجناس الأدبية ضمن نظرية ألجناس الأدبية، ص: 33.

[xxxiii] – نفسه، ص: 32.

[xxxiv] – يبدأ ابن طفيل كتابه بـ “سألت أيها الأخ الكريم، الصفي الحميم، منحك الله البقاء الأبوي وأسعدك السعد السرمدي، أن ابث إليك ما أمكنني بثه من أسرار الحكمة المشرقية التي ذكرها الشيخ الرئيس علي بن سينا…”- حي بن طفيل، ص: 106.  ويختم بالقول: ” …والسلام عليك أيها الأخ المفترض إسعافه، ورحمة الله وبركاته” ص: 236

[xxxv] – محمد الداهي: شعرية السيرة الذهنية، فضاءات مستقبلية، البيضاء، ط 1، 2000، ص:49.

[xxxvi] – محمد طرشونة: حي بن يقظان قصيدة صوفية، ندوة الجنس الأدبي في الأدب العربي القديم، منشورات كلية الآداب، منوبة، تونس، 1994، ص: 156.

[xxxvii] – فرج بن رمضان، الأدب العربي القديم ونظرية الأجناس ، دار محمد علي الحامي ، تونس ، ط ، 2001  صص: 187 – 188

[xxxviii] – تندرج الرسائل – عند أنيس المقدسي- ضمن “الحكايات- التي يدخل فيها أنواع القصص المختلفة والمقامات ” – تطور الأساليب في النثر العربي- دار العلم للملايين، بيروت، ط 8- 1989، ص: 324.

[xxxix] – ابن طفيل: حي بن يقظان، تحقيق فاروق سعد، منشورات دار الأوقاف الجديدة بالمغرب، ط 5، 1992، ص: 236.

[xl]– نفسه، ص: 103.

[xli] – عبد الفتاح كيليطو:من شرفة ابن رشد، ترجمة: عبد الكريم الشرقاوي، دار توبقال للنشر، ط 1، 2009، ص: 31.

[xlii] – وولف ديتر ستمبل: المظاهر الأجناسية للتلقي، ضمن نظرية الأجناس الأدبية، ترجمة: عبد العزيز شبيل، ص: 110. 

[xliii] – رشيد يحياوي: مقدمات في نظرية الأنواع الأدبية، إفريقيا الشرق، ط 2، 1994، صص: 80-87.

[xliv] – عبد الفتاح كيليطو: الأدب والغرابة، ص: 22.

[xlv] – رينيه ويليك وأوستن وارين، نظرية الأدب، 1987، ص: 238.

[xlvi] – أرسطو: فن الشعر، ، ترجمه عن اليونانية وشرحه وحقق نصوصه، عبد الرحمن بدوي، دار الثقافة – بيروت 1973.

ص: 3.  رسطو أر

[xlvii] – نفسه، ص: 9.

[xlviii] – نفسه، ص: 10.

[xlix] – جيرار جونيت: مدخل لجامع النص، ص: 26.

[l] – أرسطو: فن الشعر، ص: 5.

قد يعجبك ايضا مشاركات هذا المؤلف

أضف تعليق