الموسيقى في كتاب “السّياسة” لأرسطو’ (ج1)

 

كيف فَهِم أرسطو الموسيقى في عصره؟ ما الّذي أراده حين تناول موضوع الموسيقى في نصٍّ أو كتابٍ؟

ينحصرُ اهتمامنا بهذا الموضوع في مسالتين، الأولى: محاولة فهم تأثيره على أدبيّات الموسيقى اللاّحقة عند العرب بعد أن ترجموا نصوصه إلى العربيّة، وفحص تداعياته في الثّقافة الموسيقيّة العربيّة عبر قراءةٍ معمّقة. المسألة الثّانية: محاولة البناء على هذا الفهم، واستخلاص الفائدة من الرّبط بين ما تمّ تأسيسه في الماضي الإغريقيّ والعربيّ وارتداده على الثّقافة الإنسانيّة، وبين ما يمكن أن نؤسّس له اليوم من هذه المسافة، وبعد انقطاعٍ دام قرونًا من الزّمن.

ربّما من العسير، بعد هذه الهُوّة الزّمنيّة وما تكدّس فيها من تراكمات حضاريّة وتشويهات وشطبٍ وتغييرٍ وانزياح وتحوير، من العسير بمكان ضبط مفاتيح “عقل” أرسطو وفهم عصره كما هو، وربّما لا يبقى لنا بعد هذا العُسر سوى الالتجاء إلى يُسر التّأويل والاستلهام بما يخدم إدراكنا لمسارٍ مّا، قد لا يرقى إلى نظريّة، لكن لنؤسّس لفهما ما قد يُضيء لنا في هذه العتمة الّتي ولّدها الإهمالُ الطّويل. ولا يبقى لنا كذلك سوى أن نكتفي بما قاله عبد الرّحمن بدوي حين قال: “… إنّ الشّعوب والأفراد لا يهمّها أن تعرف أرسطو كما كان في واقع التّاريخ بقدر ما يعنيها أن تدركه كم تريد لها حاسّتُها التّاريخيّة المُنبثقة من روح الحضارة الّتي تنتسب هي إليها…”[2]، وتمامًا كما فعل العلماء العرب من قبلنا، ولكن ليس لأنّه لا يهمّنا “أن نعرف أرسطو كما كان”، بل لأنّه ما عاد ذلك ممكنًا من النّاحية الموضوعيّة.

من هنا، سوف نركّز في مقالتنا على أحد أهمّ نصوص أرسطو حول الموسيقى، وهو ما جاء في الفصل الأخير من كتابه “السّياسة”، مع التّنبيه إلى أنّ تعالقنا مع هذا النّص يبدأ من حيث تبدأ التّرجمة العربيّة له.

لا نعرف أي موسيقيٍّ كان أرسطو، أو إذا كان يُمارس الموسيقى أساسًا، بشكلٍ من الأشكال، ويَخبر حرفتَها. ولا نعرف لماذا لم تكن الموسيقى من ضمن المواضيع الّتي اهتمّ بها تلاميذه الأوائل، وعلى رأسهم وريث مدرسته الأوّل المشّائيّة ثيوفرَسْتُس Θεόφραστος، ثمّ وريثه التّالي أرسطاطون اللميساكيّ Στράτων ὁ Λαμψακηνός، فانقطع معهم حبل اهتماماته الّتي أبداها في الموسيقى. لكنّ، أرسطو، كما يبدو، قد خصّ الموسيقى ببضعة نصوصٍ، في الباب الثّامن والأخير من كتابه “السّياسة”[3]. لكن فيما تجلّى همّه الأكبر، ولماذا اهتمّ بالموسيقى؟

في نصوص أرسطو يتجلّى الهمّ التّربوي والأخلاقي فوق كلّ شيءٍ آخر.

ومنذ البداية، انصبَّ اهتمامه في السّؤال عن غاية الموسيقى، وعمّا إذا كانت الموسيقى موجودة لأجل الخير أم لا. وهو سؤال أخلاقيّ ووظيفيّ في آنٍ معًا. ثمّ يتابع ويتساءل إذا ما كان النّاس يلجؤون إليها في مسعى للّهْوِ والتّرويح عن النّفس كما يلجؤون إلى السّبات وشرب الخمر،[4] أم “هل يجب بالأحرى أن يعتبر المرء أنّ الموسيقى تحمل بعض الشّيء على الفضيلة، كأنّما تستطيع أن تكيّف الأخلاق بصفةٍ من الصّفات، إذ تُعوّد على التّمكن من الانصراف إلى السّرور انصرافًا قويمًا”.[5] وفي سعيه للإجابة، يؤكّد أرسطو على أهميّة الجهد الّذي يبذله الصّغار في تعلّم الموسيقى، وهل غاية اللّهو تكفي لتبرر كلّ هذا العناء؟[6]

إذن، ومنذ بداية معالجته للموضوع، يتبيّن أمامنا أنّ علاقة الموسيقى بالأخلاق المجتمعيّة السّائدة كانت علاقة إشكاليّة، وتلقي بظلالها على مكانة الموسيقي ذاتها في المجتمع:

“إنّ […] الإله زيوس[7] نفسه، في عرف الشّعراء، لا يغني ولا يلعب بالقيثار، بل إنّنا نستصغر قدر المغنين والعازفين، ونعتقد أنّ المرء لا يعمد إلى الغناء والعزف إلاّ لاعبًا أو ثملًا”[8].

من هذه الأسئلة ينتقل أرسطو إلى السّؤال حول ما إذا كان للموسيقى من محلٍّ في الثّقافة، وهو ما يتحدّث عنه في مقالته التّالية.

في هذه المقالة يُضيف أرسطو بعدًا جديدًا في مقاربته لمفهوم الموسيقى وهو البعد التّرويحيّ، وذلك لأنّها تقوم على “اللّياقة” و “اللذّة” في آنٍ معًا، مع التّنويه إلى أنّه ينفي صفة “الابتذال” عن اللّذة النّاجمة عن الفعل الموسيقيّ.[9]

وفيما يؤكّد أرسطو على أنّ فنّ الموسيقى يُحصَّلُ تحصيلًا، وهو لا يكون في المرء دون جهدٍ ومثابرةٍ، يميّز بين لذّة اللّهو والتّرويح:

“وأمّا ما يتعلّق بفنّ الموسيقى، فيجب تحصيله لا لأجل لذّة اللّهو فقط، بل لأنّ الموسيقى صالحة للتّرويح عن النّفس أيضًا، على ما يبدو”.[10]

ومن هذه النّقطة يتساءل أرسطو إن كان هذا يحدث عرضًا أم أنّه يعود إلى “أنّ للموسيقى لذّةً طبيعيّة، ولذا تستطيب استخدامها جدًا كلّ الأعمار وكلّ الأمزجة والأخلاق”[11]. وهنا، مربط الفرس في هذه التّساؤلات عند أرسطو: أثر الموسيقى على الأخلاق والطّباع الشّخصيّة للإنسان.

هنا ينتقل إلى سؤاله التّالي حول العلاقة بين الموسيقى وبين قدرتها على “تحسين” الأخلاق، وهل نكتسب بالموسيقى بعض المزايا الخُلقيّة؟

ولكن، كيف فهم أرسطو القيمة الأخلاقيّة للموسيقى؟ وعن أيّ موسيقى كان يتحدّث فيما يطرح سؤال الأخلاق؟

في مقالة بعنوان “أرسطو والموسيقى بوصفها تمثيلًا”[12]، يتعرّض جوران سوربوم ( Sörbo) إلى مسألة تأثير الموسيقى على الشّخصيّة (character) أو المزاج (disposition) ثمّ يستخدم تعبير (روح الشّعب) (ethos)، ويستعرض التّعابير المختلفة الّتي تساعد على تبيان هذا الأثر في الأدبيات الإغريقيّة القديمة، ذاكرًا منها على سبيل المثال: “الاهتياج”، “الرّصانة”، “الاعتدال”، “القوّة” و”الشّهوانيّة”:

“تبدو فكرة أنّ الموسيقى قادرة في التّأثير على شخصيّة البشر وتصرّفاتهم محورًا في حجّة أفلاطون وأرسطو حول طبيعة الموسيقى. ويشير أرسطو إلى ذلك مرارًا بوصفه شيئًا نتعرّف إليه من خلال تجربتنا الخاصّة”.[13]

في هذه المرحلة بالتّحديد، وفيما يتفحّص أرسطو الأثر الأخلاقي الممكن للموسيقى على الإنسان والمجتمع، تتكشّف لنا أهمّ صفة تميّز نوع الموسيقى الّتي يتحدّث عنها، وأهمّ العناصر المكونّة لها، الّتي قد تؤثّر على الأطباع والأخلاق، ومفهوم هذا التّأثر. ففي هذا التّوصيف بالذّات تتراجع “الموسيقى” أمام النّصّ الشّعريّ الكلاميّ، وتتصّدر “الأغنيّة” الاهتمام على حساب الموسيقى الصّرف بمكونها الإيقاعيّ (الزّمن) ومكوّنها اللّحنيّ (الصّوت) دون إمكانيّة الفصل بينهما. وفي هذا التّوضيح شأنٌ يهمّنا في فهم الدّلالة القصديّة من استخدام مصطلح الموسيقى في هذه الثّقافة، ثمّ في الثّقافة العربيّة لاحقًا، وذلك على مستوى الأنواع الموسيقيّة (الجانرات)، وهي هنا تنحصر في مُعظمها في الأنواع الغنائيّة تحديدًا، وعلى مستوى الأثر الأخلاقيّ/ النّفسيّ، حيث مشاعر “الاهتياج” و”الطّرب” و”الحماس” هي المعنى بها على المستوى النّفسيّ الخلقيّ، لا غير. هذا، ويتكشّف هنا أمرٌ غاية في الأهميّة كذلك، وهو التّأكيد على التّأثير النّفسيّ الخُلقيّ للموسيقى على الجموع، لا على الفرد بوصفه وجودًا فردانيًّا؛ بمعنى، وهذا ما نفهمه من النّصّ، إنّنا لا نزال بصدد موسيقى تخاطب الجماعة لا الأفراد، وهذه ميزة لا غنى لنا عنها لفهم أحد أهمّ محدّدات تلك الثّقافة، وبالتّالي وظائفها:

“… ولكن لا مراء أنّنا نكتسب بالموسيقى بعض المزايا الخُلقيّة. وتُظهر لنا ذلك أناشيدُ كثيرة، ولا سيّما أناشيدُ أولمبُس. فتلك الأغاني تُهيِّجُ في النّفوس نشوة الطّرب والحماسة. وتلك النّشوة هي انفعال الأخلاق النّفسيّة. وأنّ الجميع فضلًا عن ذلك يتأثّرون لمجرّد سماعهم أقوالًا تُحاكي طبعهم، بصرف النّظر عن الأوزان نفسها أو الغناء.”[14]

لكنّ أرسطو، في مساره هذا، يتوصّل إلى أهمّ استنتاج عنده، وهو أنّ الموسيقى فعل مُحاكاة. وحين يتحدّث عن الموسيقى في هذا السّياق، نجده يستخدم تعبيرَيْ: الغناء والإيقاع تحديدًا، من حيث هُما، أولًا وأخيرًا مُحاكاةٌ للطّبيعة (الطّبيعة الإنسانيّة)، فمشاعر الغضب والشّجاعة والوداعة والعفّة ونقائضها من الحالات النّفسيّة والصّفات الأخلاقيّة هي “محاكاةٌ تُداني الطّبيعة أقرب مداناة.”[15] وهو لا يجد هذه المحاكاة إلّا في الغناء، أو المحسوس السّمعيّ، ولا يجده في المحسوسات الأخرى كالملموسات والمذوقات، “أمّا في المرئيات فللأخلاق محاكاة ضئيلة”[16]، وهي بالتّالي ليست محاكاة للأخلاق بل إشاراتٌ لها وحسب. “أمّا الأغاني ففيها محاكاةٌ للأخلاق”[17]. وفي هذه المرحلة يتطرّق أرسطو (كما فعل الفارابي والكندي وإخوان الصّفا وابن سينا وغيرهم لاحقًا) إلى الأثر النّفسيّ المُتَضَمَّن في النّغمات (ويقصد المقامات) ويُسمّي بعضَها مثل “الدّوري” الّذي يُشعرنا بالاعتدال، و”اللّيدي” الّذي يُشعرنا بالأسى والانقباض وغيرهما، لكنّه لا يتحدّث عن المقامات إلّا بوصفها مكوّنًا ونسقًا نغميًّا داخل الأغاني وليس بوصفها أنواعًا موسيقيّة مستقلّة تعيش خارج الشّعر والكلام. وحين يتحدّث عرضًا عن موسيقى لا غنائيّة، فإنّه يستخدم تعبيرًا واحدًا محدّدًا هو “الأنغام المُسترسلة” (ويقصد فيها الارتجالات الشّاطحة الّتي لا تخضع إلى بُنى هندسيّة وأشكال محدّدة) وهو نوعٌ موسيقيٌّ عرفته الثّقافة والممارسة الموسيقيّة داخل الفضاء العربيّ فيما بعد وحتّى يومنا هذا.

يُحيلنا حديث أرسطو عن المُحاكاة إلى التّمثيل (representation) مباشرةً، وهو تمثيلٌ مُضاعفٌ للصُّور والمُحاكَياتِ؛ فهناك الصّورة الّتي تُمثّل القطعة الموسيقيّة في الذّهن من حيث هي نظامٌ من الأنغام والأوزان وكلّ ما تتكوّن منه الموسيقى، وهناك الصّورة الّتي ليست هي القطعة الموسيقيّة بعينها، بل ما تُمثّله أو تُثيره في النّفس.[18]

الفصل السّادس من كتاب أرسطو

في الفصل السّادس يتحدّث أرسطو عن “آلات الطّرب وتعلّم الموسيقى”، فهو يؤكّد من جديد على البعد التّربويّ الأخلاقيّ للموسيقى، وأهميّة تعلّمها والاشتراك فيها كي “يُصبح المرء حكَمًا صالحًا”، ويؤكّد على ضرورة تعلّم العزف على الآلات وعدم الاكتفاء بالغناء وحده في سبيل تهذيب المهارات الموسيقيّة، دون الحاجة بالضّرورة إلى الاحتراف:

“بما أنّ المساهمة في الأعمال [الموسيقيّة] غايتها إبداء الرّأي، فُرضَ من ثمّ أن يتعلّم الأولاد استخدام آلات الطّرب أحداثًا، على أن يعتزلوا استخدامها كبارًا؛ لأنّهم يمسّون إذ ذاك قادرين على إبداء رأيهم فيما جَمُلَ من العزف، متمكّنين من الابتهاج به ابتهاجًا سديدًا، بسبب ما يكونون قد اقتنوا من العلم في حداثة سنّهم.”[19]

يتّضح بجلاء أنّ الموسيقيّ لم يكن يحظى باحترام خاصٍّ من قبل المجتمع آنذاك، وإن “تجنّب ملامة” المُجتمع للموسيقيّ يعتمد، بحسب أرسطو، على كيفيّة اختيار الأغاني والإيقاعات وآلات الطّرب الّتي يستخدمها الموسيقيّ. “لأنّه لا شيء يمنع بعض المذاهب الموسيقيّة عن إتيان [المفعول السّيء] المُشار إليه”.[20]

لم يكن لفعل الموسيقى احترامًا وأولويّة في اهتمام المجتمع كما كان لأعمال الحرب والسّياسة، وهذا ما يجعل أرسطو يركّز، في تناوله للموسيقى، على البُعد التّربويّ وحسب:

“فجليّ إذن أنّه ينبغي ألاّ يعوّق تعلّمُ الموسيقى الأعمالَ في المستقبل؛ وألاّ يجعل التّعلم ذلك الجسمَ رخوًا وغير صالح للتّمارين الحربيّة والشّؤون السّياسيّة […] وفي المستقبل لاقتناء العلوم”.[21]

وفي هذا الفصل يخوض أرسطو في تفاصيل تتعلّق بمعايير استحسان أو نبذ بعض الآلات وأثرها على النّفس، ولكن ما يلفت نظرنا هو الإشارة إلى نبذ المزمار تحديدًا لسبب يعود إلى التّأكيد على أهميّة الكلمة في الموسيقى وتفضيل النّوع الغنائيّ على الأنواع الأخرى:

“… يقع للمزمار أمرٌ يناقض التّربيّة، وهو أنّ العزف به يحول دون استخدام الكلام […] ولكنّ التّجربة نفسها قضت فيما بعد على العزف بالمزمار…”[22]

كذلك، يربط أرسطو العزف على آلاتٍ بعينها (كالمزمار) بأنّه ابتعادٌ عن الحُكم الصّحيح والفضيلة.

*********

[1] أَرِسْطُو أو أَرِسْطُوطَالِيس (384 ق.م – 322 ق.م)، وقد خصّص في كتابه “السّياسة/ Πολιτικά ” الفصول الأخيرة للحديث عن الموسيقى.

[2] عبد الرّحمن بدوي، “أرسطو عند العرب”، الطبعة الثّانية 1978، وكالة المطبوعات، الكويت. ص 7.

[3] Politics (Greek: Πολιτικά, Politiká)

[4] أرسطو، ” السّياسة “، الكتاب الثّامن، الفصل الرّابع، ص 430. نقله من الأصل اليوناني إلى العربيّة الأب أوغسطينس بربارة البولسي، اللّجنة الدوليّة لترجمة الرّوائع الإنسانيّة (اليونسكو). (*مع مراجعة ومقارنة مع الصدر السّابق باللّغة الإنجليزيّة، وفي كلّ الاقتباسات اللاّحقة كذلك).

[5] المصدر السّابق، أرسطو، ” السّياسة “، ص 430.

[6] المصدر السّابق، أرسطو، ” السّياسة “، ص 431.

[7] الإله الإغريقي زيوس، باليونانيّة القديمة Ζεύς، وباليونانيّة الحديثةΔίας ، ويُلقَّب عند الإغريق بـ “أب الآلهة والبشر”.

[8] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 431.

[9] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 432.

[10] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 433.

[11] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 433.

[12]  Göran Sörbom, “Aristotle on Music as Representation”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 52, No. 1, The Philosophy of Music (Winter, 1994), pp. 37-46 Published by: Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics.

[13] Göran Sörbo,  “Aristotle on Music as Representation”. p.41

[14] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 434.

[15] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 434.

[16] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 434.

[17] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 435.

[18] Göran Sörbom, “Aristotle on Music as Representation”. P.41.

[19] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 439.

[20] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 439.

[21] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 439.

[22] المصدر السّابق، أرسطو، “السّياسة”، ص 440.

قد يعجبك ايضا مشاركات هذا المؤلف

أضف تعليق

Share This